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Génocide arménien : Retour sur la culpabilité - Variation sur un thème argentin
Publié le :

Info Collectif VAN – www.collectifvan.org – Le Collectif VAN vous propose cette analyse d'Etienne Copeaux, chercheur français spécialiste de la Turquie, publiée sur son blog susam-sokak.fr le 12 Décembre 2018.




Légende photo : Maria Onetto dans "La Femme sans tête" (capture d'écran)

susam-sokak.fr

Retour sur la culpabilité - Variation sur un thème argentin

Publié par Etienne Copeaux

12 Décembre 2018, 10:45am

Le beau film de Lucrecia Martel, La Femme sans tête, récit d'un banal fait divers, est la métaphore du sentiment de culpabilité qui rôde en Argentine, après l'impunité des militaires de la dictature (1976-1983) coupables de milliers de « disparitions » et cependant amnistiés, et, plus profondément encore, après la mise à l'écart de la part indienne, autochtone, de la société.

Mais ce film n'est-il pas la métaphore de toute culpabilité collective, du « délit de fuite » de nombreuses sociétés ? J'ai cru bon de confronter ce film avec la situation de la Turquie post-génocidaire, en m'aidant de témoignages extraits du livre dirigé par Yigit Bener, L'Arménien qui est en nous (2015).


Lucrecia Martel est une brillante représentante de la nouvelle génération du cinéma argentin. Ses trois premiers films, La Cienaga (2001), La Nina Santa (2003), La Mujer sin cabeza (La Femme sans tête) (2008), sont étranges, sans compromis avec les règles du cinéma classique. On a l'impression de n'y rien comprendre, puis le sens se dégage peu à peu, à force d'accumulation de détails apparemment insignifiants. Les personnages n'y sont pas « présentés » comme on le fait d'habitude, on comprend mal leur hiérarchie dans le récit, ni leur rôle, ni leurs relations. Dans les scènes de groupe, tous parlent en même temps, comme si la réalisatrice avait perdu le contrôle de ses acteurs. Mais en réalité tout est réglé, pesé, millimétré. Comme il est dit dans le court-métrage Martel en tête, « La caméra de Lucrecia Martel ne sait rendre compte d'une situation que par des détails, des gros plans. (…) La caméra découpe, démembre, décapite, et s’introduit toujours dans des actions en cours, laissant le contexte vaporeux, évitant soigneusement establishing shot et autres présentations d'usage. (…) Conversations qui se croisent ou se superposent, dialogues de sourds au téléphone. Attention paradoxale à l'échec de la parole ». Ce sont des films qu'on aime voir et revoir. [Martel en tête, produit par Arte France Développement en 2009, est proposé en complément au DVD du film, sans générique ni mention d'auteur du très beau commentaire. Les citations de ce texte sont en bleu].

Le scénario est un fait divers. Le film s'ouvre sur des adolescents, peau foncée, cheveux noirs, qui s'amusent au bord d'un canal d'irrigation longé par une route de terre où les voitures roulent trop vite. On y rejoint Veronica (Maria Onetto), bourgeoise d'âge mûr, blanche et blonde, dans l'habitacle de sa voiture. Un instant d'inattention, et c'est l'accident. Nous ne voyons rien, pas plus que Veronica, qui ne se retourne pas, ne sort pas du véhicule, reprend péniblement ses esprits et redémarre. Très choquée cependant, elle passe des radios de contrôle à l'hôpital ; puis, « à côté de ses pompes », se réfugie une nuit à l'hôtel au lieu de rentrer chez elle ; et, lorsqu'elle se rend dans son propre cabinet dentaire, elle prend place dans la salle d'attente sous l'oeil intrigué de ses patients. Puis, les signaux inquiétants se succèdent : les pompiers qui extraient un corps du canal ; une mère éplorée dans un bidonville ; un apprenti qui manque chez le fleuriste. Il lui faut quelques jours pour admettre qu'elle a peut-être tué quelqu'un, mais jamais le film n'établit un lien explicite entre le choc de l'accident et l'adolescent manquant.

Tout son entourage, mari, beau-frère, cousin/amant, se liguent alors, à son insu, pour effacer toutes les traces de l'accident ; les radios de contrôle disparaissent, sa nuit à l'hôtel ne figure plus dans les registres, la voiture cabossée est réparée. Son mari lui répète : « Te asustaste ! Tu as eu peur ! Tu n'as tué qu'un chien ! ». Apparemment rassérénée, Veronica se teint les cheveux en noir ; « Tu n'as peur de rien, toi ! » lui dit son amie.

Lors de l'accident, « Veronica peut se retourner, aller voir ce qui se passe, elle a le choix, elle ne le fait pas. Désormais, partout où elle ira, tout la ramènera à ce moment et à ce lieu qu'elle essaie de fuir. A partir de ce moment-là (…) tout, la lumière du soleil, la musique, le vent qui annonce l'orage, le monde tel qu'il est, tout est devenu insupportable. (…) Le désordre cognitif ne débouche que sur ce qu'il est très exactement censé masquer : la terreur. Comme si l'œil de Veronica cherchait à vérifier la présence d'une chose sans avoir le courage de l'affirmer ou comme s'il venait buter contre une cloison invisible. Notre hypothèse est que cette cloison est le vrai sujet du film. Ou plutôt l'impossibilité de voir à travers cette cloison. » Veronica représente « la petite bourgeoisie argentine blanche issue de colons déclassés. De l'autre côté de la cloison, les autres, une sous-classe de revenants, Indiens aborigènes, toujours là, tapis dans l'ombre ».

« Il suffit qu'un seul du groupe soit touché pour que se déclenche un implacable mécanisme d'auto-défense collective ». Veronica « a bénéficié à son insu des services d'une armée bienveillante, apte à la remettre dans le droit chemin, des petits soldats bien placés (…) qui se sont chargés de maquiller les preuves avec une méthode et une discrétion à faire pâlir toutes les polices secrètes de l'histoire. (…) C'est ainsi que tous les délits de fuite dont le film nous a rendus les témoins, celui d'une femme face à sa victime, celui d'une classe face à sa responsabilité sociale, ce pourrait bien être plus largement un délit de fuite de tout un pays face à son histoire ».

Comme le rappelle le court-métrage Martel en tête, l'Argentine elle aussi est en état de stress post-traumatique : « En Argentine, au sortir de la dictature en 1983, le nettoyage d'un grand nombre de preuves rend difficile le travail de la Commission nationale sur la disparition des personnes. Les lois d'amnistie de 1986 et 1987 évitent à près de 1500 militaires et policiers de comparaître pour assassinat, torture, disparition et crime contre l'humanité ».

La raison qui me pousse à parler de ce beau film dans un blog consacré à la Turquie n'est-elle pas claire ? Peu après le génocide des Arméniens, en 1919, la Turquie a fait face à cette histoire, poussée il est vrai par la pression des occupants. Les principaux responsables ont été jugés à Istanbul et condamnés à mort. Mais seulement par contumace, et seuls quelques responsables locaux ont été exécutés par décision de justice. Par la suite, durant la « guerre de Libération » kémaliste, commence la dissimulation des traces, documents et archives relatifs au génocide, comme disparaissent les traces de l'accident de Veronica. S'ensuit, on le sait, un siècle de silence et de dénégation (voir mon article "La violence et ses masques. 1918-1919, naissance du discours négationniste").

Le malaise de Veronica n'est-il pas similaire au malaise de la Turquie consécutif à 1915 ? La plus grande partie des Turcs refuse de regarder dans le rétroviseur, d'aller sur les lieux et de constater les dégâts. D'ailleurs ce n'était rien, rien qu'un chien. Si victime il y a, c'étaient des Autres, ici les descendants des Indiens en Argentine, là des gavur, des infidèles : doit-on leur accorder la même valeur et la même attention ? La fuite devant les responsabilités du génocide, qui en Turquie n'est pas un délit mais un comportement encouragé et même imposé par les autorités, ne délivre pas de la culpabilité, cependant. L'état de stress post-traumatique enduré par la société, retransmis de génération en génération, pèse inconsciemment, et cela durera tant que le crime ne sera pas reconnu. Le désordre cognitif a été accentué par le pouvoir au moyen de récits trompeurs sur le passé des Turcs, récits mensongers et lacunaires, taisant soigneusement tout ce qui pouvait être traumatique dans l'Histoire, remplaçant l'Histoire par un récit narcissique apte à satisfaire l'ego des citoyens, renforcé encore par un nationalisme obligatoire et sans frein. A. et M. Mitscherlich, parlant de l'Allemagne, évoquant « l'idée enivrante d'être un peuple élu », dépeignent très bien ce que purent également ressentir les Turcs à la lecture de leur histoire réinventée : « Nous nous voyions enfin offrir la chance de manifester, de façon uniforme, la valeur que nous nous attribuions ». Il fallait cela pour donner sa force au mécanisme de refoulement (Mitscherlich, Le Deuil impossible, 24 et 26)

De même que tout est devenu insupportable à Veronica, de même la Turquie ne supporte pas la remise en cause, le reproche, le renvoi à l'histoire et au passé : « Cent après cet enfer, nous vivons tranquilles, heureux. Ce sont nos alibis qui formatent nos vies. Nous nous tenons au chaud sous la couverture des mensonges de l'histoire officielle » (Akif Kurtulus, in Bener 2015, 87). Tout, aux yeux du nationalisme turc, est accusation infondée, complot de l'Occident, travail de sape d'un ennemi intérieur. « Le désordre cognitif ne débouche très exactement que sur ce qu'il est censé masquer » : terreur du surgissement du fantôme arménien, qu'on voit rôder partout, dans les reliquats encore visible de la présence arménienne, mais aussi dans les consciences, les insultes qui amalgament l'Arménien à tous les problèmes insolubles. Si la « cloison invisible », l'accident, est le vrai sujet de La Femme sans tête, « 1915 » est le vrai sujet du film « Turquie » : ici non seulement l' « impossibilité de voir à travers cette cloison », mais l'impossibilité de voir la cloison. Et les « revenants » sont bien là.

Lire la suite sur le blog d'Etienne Copeaux susam-sokak.fr



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Source/Lien : susam-sokak.fr



   
 
   
 
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